دانلود پایان نامه ارشد : مبنا و لوازم فلسفی آثار حاضرآماده مارسل دوشان
مارسل دوشان یکی از بانفوذترین هنرمندان نیمهی اول قرن بیستم است که بحث و اظهارنظرهای ضد و نقیض دربارهی کارهای او در دهههای شصت و هفتاد به اوج خود رسید. در واقع آثار حاضرآمادهی وی در نیمهی دوم قرن باعث ایجاد جریانهای برجستهای در زمینه هنر و فلسفهی هنر شد. او در خلق این آثار از زبان و انواع جناسهای لفظی و تصویری، انتخابهای تصادفی، و دستمایههای مبتذل و بیدوام به عنوان ابزار و موضوع بهره گرفت.
دوشان در سال 1913 اولین حاضرآماده را ارائه کرد و این روند ارائهی آثار حاضرآماده حدود هفت سال با حضور هر از گاه حاضرآمادهای جدید امتداد یافت، پس از آن دوشان خلق آثار حاضرآماده را نه به صورت کلی بلکه به عنوان یگانه روش خلق اثر کنار گذاشت و به انواع دیگر خلق آثار هنری پرداخت.
اهمیت آثار حاضرآماده به این جهت است که هنر پس از حضور این آثار، دیگر نمیتوانست هویت قبلی خود را بازیابد. دوشان با ارائهی این
آثار، فعل خلاقانهی هنرمند را که عاملی برای ارزیابی اثر بود تبدیل به یک فعالیت خام و بدوی نمود و تا حد یک تصمیمگیری فکری و عمدتاً تصادفی که برمبنای آن، این یا آن شی یا کنش «هنر» نامیده میشد، تنزّل بخشید. وی با ارائهی آثار حاضرآماده نشان داد که هنر میتواند مستقل از ابزار و رسانههای مصنوع دست انسان مانند نقاشی و مجسمهسازی، و ورای ملاحظات مربوط به ذوق و سلیقه وجود داشته باشد. حرف دوشان این بود که هنر بیشتر با انگیزههای هنرمند مرتبط است تا کاری که با دستانش انجام میدهد یا احساسی که شخص هنرمند دربارهی زیبایی دارد. به زعم او، تصور و معنا مقدم بر فرم تجسمی انگاشته میشد، همچنانکه تفکر بر تجربهی حسی تقدم داشت. و به این ترتیب، سنّتی که آن را میشود بدیل هنر آوانگارد قرن بیستم دانست، پا به عرصهی وجود نهاد. تا قبل از آثار حاضرآمادهی دوشان، و حتی میتوان گفت بعد از وی با تأخیری قابل اعتنا تا دهههای پنجاه و شصت میلادی، هنگام صحبت از استقلال حوزه زیباییشناسی، تمام قواعد آن به نظامهای صوری درون حوزهی هنر فرو كاسته میشد. یعنی همهی دریافتها، دربارهی زیبایی و هنر به قضاوتهای ذوقی از مناسبات درونی حوزههای مختلف هنری مربوط میشد. به بیان دیگر هنگامی که كانت مقولات را به حوزهی اخلاق، زیباییشناسی و شناخت تقسیم کرد، حوزهی زیباییشناسی استقلال و خودمختاری خود را به دست آورد و برای دریافت و درک آن نیازی به رجوع به حوزههای اخلاق و شناخت نبود و همچنین از آن مهمتر این که درک و دریافت زیبایی شناسانه کمکی به «فهم» آن دو حوزهی دیگر نمیکرد. بدیهی است كه با این مباحث، تمام حركتهای فرمالیستی در مطالعات هنری یا زیباییشناسی فرمالیستی، زیبایی را كاملا صوری و در خود اثر جستجو میكرد و این جریان كانتی كه به زیبایی شناسی فرمالیستی منجر شد، در مدرنیسم به اوج خود رسید. در واقع یكی از ویژگیهای برجسته هنر مدرن استقلال هر حوزه، و در نتیجه تلاش در جهت نزدیک شدن به هنر ناب و به تبع آن حركت به سمت انتزاع بود. حال اگر چنین تقسیم بندی شود، مدرنیسم به لحاظ زیباییشناختی رویكردی فرمالیستی تلقی خواهد شد.
دوشان در مخالفت با سنّتی که به نحو روزافزونی فرمالیستی و انتزاعی میشد و هنرمندان معاصرش چون پیکاسو، ماتیس، موندریان و مالویچ، شکلدهندگان اصلی آن بودند (جنبش هنر برای هنر)، آثار حاضر و آماده (هنر به عنوان اندیشه) را عرضه کرد.
گزینش حاضرآمادهها، به گفتهی خود دوشان، هیچ گاه تابع سلیقه یا ذوق هنری نبود بلکه بر واکنش بین بی تفاوتی بصری و فقدان کلی ذوق سالم یا ناسالم و به بیان درست تر، بر بی حسی کامل استوار بود. در واقع هنگامی که دوشان حاضرآمادهها را انتخاب میکرد نه تنها قصد درگیر کردن ذوق زیباییشناسانهی مخاطب خود را نداشت بلکه خود وی نیز در انتخاب این آثار بر فقدان ذوق صحه گذاشته بود.
از لایههای بسیار مهم كه باید به آن توجه داشت، ایدهای است كه اثر بر مبنای آن خلق یا به هر حال ارائه شده است. توجه به معنای اثر و مفهومگرایی در عرصهی هنر جریانی بود که در نیمهی دوم قرن و به صورت آشکار متاثر از دوشان آغاز شد.
در کنار رویکرد مفهومی حضور این آثار به عنوان تجلی ایدهی هنرمند به پررنگ شدن نقش مؤلف نیز کمک کرد. مطابق این رویکرد برای هنر تلقی شدن چیزی، باید نام مؤلف (همانطور که در مورد چشمه امضاء “R.Mutt” تبدیل به بخشی از اثر شده است و از سوی دیگر با فاش شدن هویت هنرمند اصلی یعنی مارسل دوشان، به آن به عنوان اثر هنری توجه میشود)، محیط و زمینه ارائه (چشمه با اینکه در گالری به نمایش عموم درنیامد ولی با حضور در نمایشگاه بود که بحث در مورد آن آغاز شد) و از همه مهمتر ایدهای كه در پس آن است مورد توجه واقع شود. این نظریهپردازی در عرصهی قدرت مؤلف معنا مییابد. به عبارت دیگر با آنکه نام این آثار حاضرآماده است اما نمیتوان آنها را بدون دخل و تصرف در نظر آورد، اگر دوشان به عنوان هنرمند این آثار را انتخاب نمیکرد، هرگز در گالریها نمایش داده نمیشدند و بحثی در رابطه با آنها در نمیگرفت، همچنانکه اگر کسی به تقلید صرف این انتخابها بپردازد کار وی ارزشی نخواهد داشت، یگانگی این آثار نه در نوع خلق آنها بلکه در رویکرد فکری هنرمندی است که آنها را انتخاب کرده است.
از سوی دیگر توجه به حاضرآمادهها بعنوان آثار هنری زمینهای شد تا فیلسوفانی همچون دانتو و دیکی مسئلهی «عالم هنر» و «نظریهی نهادی هنر» را مطرح کنند. این دیدگاهها، به علت توجه خاصی که به آثار دوشان بخصوص «چشمه» داشتند (در واقع این اثر را بعنوان نقطهی شروع نظریات خود لحاظ کردند) و با توجه به تحولی که در زمینه خوانش اثرهنری ایجاد کردند قابل بررسی هستند.
رویکردهای اغلب متناقضی که نسبت به حاضرآمادهها وجود دارد تا حدی بخاطر مواضع ضد و نقیضی است که خود دوشان در نقلقولهای مختلف اتخاذ کرده است، وی گاهی بر اندیشههای فلسفی و گاهی برضدفلسفی بودن، بر ضد هنر بودن یا هنرمند بودن و گاهی بر جنبههای روانشناسانهی قابل ردیابی در آثارش صحه گذاشته است تا جایی که خوانشهای گوناگون و گاه متضاد بر پایهی آثار و گفتههای وی ممکن شده است. گزارش و بررسی این رویکردهای زیبایی شناسانه و فلسفی در مورد مجموعهی «حاضرآماده» و در این مجموعه با توجه خاص به «چشمه» (بدلیل توجه ویژهای که رویکردهای مختلف نسبت به این اثر خاص داشتهاند و آن را مبداء قضاوت یا رهیافت خود قرار دادهاند) میتواند در فهم بهتر این رویکردها و آثار حاضرآمادهی دوشان راهگشا باشد.
از این رو برای درک بهتر وضعیت آثار حاضرآماده به عنوان اثر هنری و همچنین بررسی رویکردهای فلسفی مرتبط با آن، در ابتدا و در فصل اول به معرفی دوشان و زمینه شکلگیری آثار حاضرآماده پرداخته خواهد شد. پس از آن آثار حاضرآماده و چشمه به صورت خاص از لحاظ شکل مادی و تاریخ حضور در عرصهی هنر مورد بررسی قرار خواهند گرفت. همچنین برای درک بهتر لزوم توجه به این آثار اهمیت هنری و فلسفی آنها برشمرده خواهد شد.
فصل دو به بررسی آراء و نظرات فلسفی مرتبط با آثار حاضرآماده اختصاص دارد و در این زمینه به رویکرد مفهومی که معنا را مقدم بر فرم اثر میداند و تناقض همراه با آن، اهمیت مولف و مخاطب و جریان خودآیینی هنر، و در نهایت رویکرد زیباییشناسانهی کانتی به آثار حاضرآماده پرداخته خواهد شد.
در فصل سه به صورت جداگانه نظریه نهادی هنر مورد مطالعه قرار خواهد گرفت. این توجه ویژه به نظریهی نهادی به علت توجه خاص دانتو و دیکی به آثار حاضرآماده میباشد. چنانکه نظریهی نهادی به نوعی با توجه به این آثار بسط مییابد و از سوی دیگر این توجه نظریهپردازان نهادی به چشمه به نوعی باعث مشروعیت این گونه آثار به عنوان هنر شده است و فهم بهتری نسبت به آثار حاضرآماده و جریانات هنری متأخر را ممکن میسازد. همچنین از لحاظ ارائهی تعریفی مستدل از موقعیت این آثار به نسبت دیگر نظریات موفقتر است.
نسخه قابل چاپ | ورود نوشته شده توسط نجفی زهرا در 1399/10/26 ساعت 04:14:00 ب.ظ . دنبال کردن نظرات این نوشته از طریق RSS 2.0. |