بررسی فمنیسم

این تحقیق با هدف بررسی موضوع فمنیسم كه یكی از پدیده های اجتماعی و بعضاً سیاسی عصر جدید است شكل گرفته و در آن به بررسی و پیشینه تاریخی آن و نگاه مكاتب مختلف پرداخته و چگونگی ورود آن به ایران و نحوه برخورد جامعه ایرانی با این مسئله و نحوه پذیرش آن مورد مداغه قرار گرفته و به موازات آن بررسی دیدگاههای افراطی موجود در این زمینه و نتایج مثبت و منفی آنها مورد نظر قرار گرفته است.

تاثیر جوامع و فرهنگ بر آن و نقش زنان در هر عصر برای پذیرش و رد آن و چگونگی سیاسی شدن آن نیز مورد توجه بوده است.

و با نگاه به قوانین اسلامی كه صدها سال قبل از این پدیده تدوین شده بسیاری از این حقوق ملحوظ است.

در این پژوهش، ابتدا به بررسی نظریه فمنیستی با دیدگاه سیاسی می پردازیم كه شامل موارد ذیل می گردد:

الف: فمنیسم لیبرال اولیه

ب: فمنیسم ماركسیستی

ج: فمنیسم سوسیالیتی تخیلی

د: زن به عنوان «دیگری»

هـ: موج دوم

سپس به بررسی فمنیسم و مشخصات عمومی آن در ایران می پردازیم.

الف: تأكید بر اشتغال

ب: تأكید بر تقابل زن و مر

ج: عدم توجه به تنوع گروههای زنان در ایران

د: تبلیغ و تأیید مشابهت كامل زن و مرد

و طرح شوالاتی از این دست كه آیا دنبال روی صرف و تقلید یك جانبه از شعارها و اصول فمنیسم غربی می تواند برای زن ایرانی مفید باشد؟

بررسی نقش سنتی زنان؟

نقش مادری و همسری؟

آیا تقابل بهتر است یا مكمل بودن؟

بعد از آن به معرفی طلایه داران جنبش زنان در دوره های مختلف بعد از انقلاب مشروطیت خواهیم پرداخت:

نقش زنان در تحقق قانون اساسی بعد از مشروطیت

نقش زنان در حمایت از كالاهای بومی و تحریم كالاهای انگلیسی

پایداری زنان در تأسیس مدارس دخترانه

تشكیل انجمن های زنان

دفاع از مشروطیت تا جنگیدن با لباس مردانه

و نهایتاً‌به بررسی دیدگاههای چپگرایان، نواندیشان دینی و نهضت اسلامی نسبت به زنان در دوره معاصر را مدنظر قرار خواهیم داد.

بخش اول: ویژگیهای طرح

۱– طرح مسئله

فمنیسم لغتی فرانسوی است که به آنچه در قرن نوزدهم در آمریکا تحت عنوان «جنبش زنان» معروف بود، اطلاق می‏شد. جنبش زنان مجموعه متنوعی از گروه‏هایی بود که هر یک به نحوی در «پیش برد» موقعیت زنان تلاش می‏کردند. اینک مفهوم فمنیسم فعالیت تمام کسانی را که در زمینه‏های مختلف برای پایان دادن به تابعیت تلاش می‏کنند در بر می‏گیرد.

این تعریف جامع از فمنیسم در مقابل نقطه‏نظر کسانی  قرار دارد که عنوان فمنیسم را تنها به نظریات  مشابه با نظریه مورد قبول خود اطلاق می‏کنند. از آنجا که نظریه فمنیستی تمام جنبه‏های زندگی را در بر می‏گیرد، اصطلاح فمنیسم دارای بار عاطفی نیرومندی است که از نظر عده‏ای تحقیرآمیز و از نظر برخی دیگر غرور آفرین محسوب می‏شود، بنابراین عده‏ای از مردم این عنوان را برای مدعیان آن نمی‏پذیرند و برخی دیگر برعکس آن را به کسانی نسبت می‏دهند که خود چنین ادعایی ندارند. هم‏چنان که یک نظریه نارسا درباره عدالت به هرحال درکی از عدالتی است بهمین ترتیب هم یک درک فمنیستی نارسا بهرحال درکی فمنیستی است.

جنبش «آزادی زنان» مهمترین روایت فمنیستی در جامعه معاصر غرب است. خود این عنوان نشان‏دهنده زمینه سیاسی ظهور آن و کلیدی برای درک بعضی از تفاوت‏های آن با اشکال پیشین فمنیسم است.

فمنیست‏های اولیه از «حقوق» و «برابری» زن سخن می‏گفتند اما در دهه ۶۰ میلادی «ستم» و«آزادی» در فعالیت‏های سیاسی چپ نو کلماتی کلیدی به شمار می‏رفت. با افزایش جنبش‏های آزادی بخش از قبیل جنبش آزادی بخش سیاهان، جهان سوم و… فمنیسم جدید ناگزیر عنوان «جنبش آزادی بخش زنان» را به خود گرفت. این تغییر نام بازتاب تحول مهمی در دورنمای سیاسی فمنیسم معاصر است

۲- هدف و انگیزه تحقیق

آشنایی با فمنیسم بعنوان یک نظریه، و سپس یافتن راه کارهای عملی جهت پیاده کردن نقاط مثبت این نظریه و اصلاح آن.

گرچه تاریخی طولانی از پیدایش فمنیسم نمی‏گذرد، ولی می‏توان قدمت آن را به قدمت رویارویی زنان با موانع و مشکلات در زندگی دانست. با این همه هرچند بعنوان یک تفکر و نظر سالهای زیادی از آغازش نمی‏گردند اما گستردگی و تاثیر این پدیده در اقصی نقاط جهان نشان دهنده آن است که جامعه امروز نیاز به آن داشته است.

البته یادآوری این نکته لازم است که پذیرش فمنیسم بعنوان یک الگوی عملی در زندگی و جامعه نمی‏تواند انسان و بخصوص زنان را به خواستهای خویش برساند زیرا این نظریه در طی دوران خود با تغییرات، زایدات، تندرویها و تک بعدی نگری‏ها مخلوط شده است. در عین‏حال شناخت علمی آن و ممزوج شدن راهکارهای عملی ساختاری آن متناسب با آداب و سنن هر جامعه میتواند جهت پیشرفت و ظلم ستیزی موثر باشد.

۳– ضرورت موضوع تحقیق

فمنیسم همواره وجود داشته است، یعنی از زمانی که زنان تحت تابعیت قرار گرفته‏اند در برابر این تابعیت مقاومت کرده‏اند. مقاومت آنها گاهی جمعی و آگاهانه و گاه منفرد و نیمه آگاهانه، جهت گریز از نقش‏های تحمیلی از سوی جامعه صورت گرفته است. بیماری، اعتیاد به الکل و مواد مخدر و حتی ابتلاء به بیماریهای روانی اشکال مختلف بروز این مقاومت بوده‏اند، با این همه و علی‏رغم قدمت و تداوم مقاومت زنان تنها در طول ۳۰۰- ۲۰۰ سال اخیر یک جنبش وسیع و قابل ملاحظه فمنیستی به صورت متشکل پدید آمده و برای مبارزه با ستم بر زنان تلاش کرده است. ولیکن همیشه جایگاه واقعی زن در جوامع مختلف زیر سوال بوده که فمنیسم متشکل در واقع پاسخ زنان به این مسئله بوده است.

برای اینکه این پاسخ را روشن‏تر ودقیق‏تر بدانیم، بایستی به بررسی این پدیده و افت و خیزهای آن در طول دوران بپردازیم و جایگاه کنونی آن را پیدا کنیم.

۴- سوالات تحقیق

۱- آیا فمنیسم به عنوان یک نظریه سیاسی مطرح است؟

۲- آیا فمنیسم تحت تاثیر نظریه‏های جامعه شناختی قرار گرفته است؟

۳- آیا فمنیسم ایرانی نگرشی متفاوت از فمنیسم غربی نسبت به مسئله زن دارد؟

۴- آیا جنبش زنان در زمان مشروطه بر روند فمنیسم در ایران تاثیر داشته است؟

۵- آیا مجله زنان بیش از مجله پیام زن به مسئله فمنیسم پرداخته است؟

۶- آیا جهت‏گیری مجله زنان نسبت به پیام زن در مورد فمنیسم مثبت‏تر است؟

۷- آیا نگرش مجله زنان نسبت به فمنیسم نگرشی سیاسی است؟

۸- آیا مجله پیام زن نگرشی غیرسیاسی به فمنیسم دارد؟

:

در طی 50 سال اخیر، سرطان بیضه شایع ترین سرطان موثر بر مردانی است که در سن باروری قرار دارند(Bray et al, 2006)، اما در صورت تشخیص زود هنگام، این بیماری قابل معالجه و درمان می باشد. شیمی درمانی بین المللی سرطان، برای اولین بار در سال 1955 آغاز گردید. در آن زمان تنها یک داروی ضد سرطان به نام (نیتروژن موستاد) وجود داشت اما امروزه هزاران داروی موثر و جدید کشف شده اند و افزون بر 10 هزار نفر با شیمی درمانی نجات می یابند. آمار مرگ و میرهای ناشی از سرطان در کشورهای آسیایی و افریقایی چندین برابر آمریکا و اروپا است.

برخی از داروهایی که در شیمی درمانی سرطان به صورت قرص یا آمپولهای متعدد و سایر ترکیبات به کار می روند عبارتند از : متاتروکسات، وین کریستین، آدریا مایسین، پردنیزولون، بلئومایسین، مرکاپتوپیرین، دائنوروبی سین، آسپاراژنیاز، سیکلوفسفامید، بوسولفان، سیس پلاتین، کلرامبوسیل، 5- فلورواوراسیل، فلوتامید، اینترفرونها، میتوتان، میتومیسین، اینترلوکینها و … غربالگری فراورده

 های میکروبی منجر به کشف تعدادی از ترکیبات مهار کننده رشد و خاصیت مفید بودن آنها در شیمی درمانی سرطان شده است. بسیاری از این آنتی بیوتیک ها از طریق بر هم کنش با بازهای خاص و مهار سنتز DNA، RNA یا هردو، سبب شکست در زنجیر DNA و تداخل با همانندسازی سلول می شوند. اکثر آنتی بیوتیک های ضد تومور که در حال حاضر در آزمایشات بالینی استفاده میگردند، از سویه های مختلف استرپتومایسیس تولید می شوند که شامل آنتراسیکلین ها، بلئومایسین و میتومایسین می باشند.

تجویز همزمان بلئومایسین، اتوپوزید و سیس پلاتین(BEP)   عمر مبتلایان به سرطان بیضه را تا 5 سال افزایش میدهد(Robinson et al, 2007) بلئومایسین آنتی بیوتیکی کموتراپیک است که در درمان‌ سرطان‌ بیضه، سلولهای‌ سنگفرشی‌ سر و گردن‌، گلو، سرویكس‌، پوست و كلیه‌ کاربرد دارد. این‌ دارو همچنین‌ ممكن است‌ در افوزیونهای‌ بدخیم‌ پریتونئال‌ وپلورال‌ و در درمان‌ لنفوم‌ هوچكینی‌ وغیرهوچكینی‌ موثر باشد. این دارو یک پپتید کوچک است که حاوی یک ناحیه اتصال به DNA و در انتهای مخالف آن دارای یک رشته متصل شونده به آهن است. با اتصال به DNA سبب شکست در یک یا هر دو رشته DNA گشته و به دنبال آن باعث ایجاد رادیکال های آزاد و مهار بیوسنتز DNAمی شود. به علت اکسید شدن کمپلکس  DNA- بلئومایسین-Fe(II) رشته DNA، قطعه قطعه گشته و در نهایت سبب ناهنجاری کروموزومی می شود. این دارو یک عامل اختصاصی جهت چرخه سلولی است و سبب توقف سلولها در فاز G2می شود(دهپور، 1388).

ژل رویال [1](Rj) توسط غدد آرواره ای و زیر حلقی زنبور کارگر ترشح میگردد. ملکه با مصرف این ژل میتواند تا 5 یا 6 سال زنده بماند در حالیکه عمر زنبورهای کارگر بین 7 تا 8 هفته میباشد (Hiroyukiet al, 2012). Rj متشکل از 66% آب، 15% قند، 5% چربی، 13% پروتئین می باشد و  غنی از مواد معدنی، هورمون های طبیعی، ویتامین B، اسید چرب، اسید مولیک همراه با اسید آسپارتیک است که برای ترمیم بافت و رشد، حائز اهمیت می باشد. Rj سبب کاهش  فشار خون و افزایش نرخ رشد شده و با دارا بودن  مواد ضدعفونی کننده و فعالیت های ضد توموری، خاصیت ضدالتهابی و آنتی اکسیدانی دارد (Hiroyukiet al, 2012; Sver et al, 1996).

از جمله اسید های چرب غیر اشباع موجود در ژل رویال می توان به 10 هیدروکسی 2 دکونئیک اسید(10-HPA) اشاره نمود که در طبیعت تنها در ژل رویال دیده شده و خواص اعجاب انگیزی را در بر دارد (Bărnuţiu et al, 2011). نشان داده شده است که عملکرد پروتئین های Rj  فعالیت آنتی اکسیدانی بالایی داشته و این پروتئین ها توانایی مهار رادیکال های آزاد را دارند( Nagai et al., 2004; Sver et al, 1996 ). هدف مطالعه حاضر بررسی تاثیر داروی بلئومایسین بر پارامترهای اسپرم، تغییرات بافتی بیضه، سیستم استرس اکسیداتیو و توان باروری (IVF)  در موش های صحرایی[2]  نر می باشد.

در دوره­ی باستان، یونانیان فلسفه­ی کیهانی خود را به سمت و سوی انسان تغییر دادند. انسان می­بایست بهتر شناخته می­شد تا برای مشکلاتش راه­حلی پیدا شود. در دوره­ی رنسانس که بعد از مسیحیت آغاز شد، انسان خود را مظهر همه چیز می­دانست. در عصر روشنگری، که باورهای غلط و تاریک تغییر کرد، انسان اندیشیدن را به عنوان یکی از عناصر وجودی خویش برگزید و تعریفی از «من» ارائه داد. ولی در دوره­ی حاضر، سوال اساسی این است که چگونه می­توان این فردیت را تعریف کرد؟ با تأثیری که صنعت و تکنولوژی بر مفهوم فردیت در دوران مدرن گذاشته است، امروز نیز، می­بایست به سمت تعریف جدیدی از فرد رفت و مفهوم فردیت را بازشناخت.

تراژدی مدرن گونه­ای از تئاتر است که همانند تراژدی کلاسیک، تأثیرگذار عمل می­کند. انسان مدرن خود را بر روی صحنه می­بیند و باز تزکیه­ی روح در او رخ می­دهد. به نظر می­رسد تراژدی در هیچ دوره­ای نمرده است. در عصر کنونی نیز، فرد مدرن، برای تحمل زندگی سخت و دشوارش، رو به تراژدی آورد و درام­نویس هم بعد از شناخت و درک موقعیت فرد مدرن، او را به صحنه آورد تا فرد، دولت و جامعه با معضلات انسان امروز به صورت تراژیک آشنا شود. ویژگی­های تراژدی مدرن برگرفته از علوم اجتماعی و روانشناسی است. طبقه­ی اجتماعی، جنس و جنسیت و ساختار درام برای بهتر شدن وضع انسان مدرن به کمک تئاتر آمده­اند. به نظر می­رسد تراژدی مدرن یا بهتر بگوییم تئاتر، مجبور است همه­ی عناصر مدرن در زندگی را به خدمت بگیرد، تا در کنار جامعه­شناسی و فلسفه به بهتر شدن زندگی مدرن کمک کند.

جامعه شناسی، و علوم اجتماعی به معنای وسیع کلام بازتاب دهنده تجدد هستند.و به نظر می­رسد که تئاتر به عنوان پدیده­ای که برای انسان شهرنشین و متجدد شکل گرفته است باید از الگوهای علوم اجتماعی و جامعه شناسی بطور مشخص و کاربردی استفاده کند.سازماندهی این علوم در کنار یکدیگر مشخصه­های تجدد را شکل می­دهد که این باعث ریشه دار­تر شدن و عام­تر شدن محتوا و ماهیت زندگی انسان متجدد می­شود.مدرن نوعی انضباط پس از بی­نظمی سنت است،برای ماندن در این نظم می بایست به سمت دانش عقلانی روی آورد که این بدون هم اندیشی ممکن نیست.

در فصل اول درباره کلیات پژوهش ،بیان مسأله و فرضیات صحبت شده است.در فصل دوم فرد کهن را در یونان و روم و بازتاب آن دراشعار، حماسه ها وتراژدی ها خواهیم پرداخت.بعدتر فردیت را در دوره رنسانس و قرن نوزدهم بررسی خواهیم کرد.در این فصل ما به نگاهی تحلیلی و توصیفی به فرد کهن خواهیم داشت و د­ر عصر رنسانس در چهار بخش فردگرایی،انسان­گرایی،عقل­گرایی و سکولاریسم نگاهی خواهیم انداخت و در عصر مدرن با دوره روشنگری و رمانتیسم آغاز می­کنیم. و در ادامه به فردیت در آغاز قرن نوزدهم و تغییرات آن که با، ­پا به عرصه گذاشتن علوم جدید خواهیم پرداخت.

در فصل سوم تراژدی مدرن را از منظر نفی و تجلی فردیت بررسی می­کنیم که با اندیشه ،شخصیت و درام نویسان عصر مدرن آشنا خواهیم شد که چگونه یاقته های جدید وارد درام می­شوند تا مخاطب تئاتر خود را به عنوان یک «من» در صحنه تئاتر ببیند.و دوره­ها­ی مختلف روشنگری و رمانتیسم وجنبش آوانگاردیسم این نظریه را چگونه دنبال کردند.

در فصل چهارم نیز نمونه های مورد مطالعه پژوهش ویستک و هداگابلر از سه منظر شخصیت ،اندیشه و درام نویسانشان مورد مطالعه قرار خواهد گرفت.تا استحاله و دگرگونی در «ویستک» شکل بگیرد و عنصر نا­همخوان سنت در «هدا گابلر» پذیرفتنی نباشد.تا فردیتی شکل بگیرد که همانند دوران کهن خویش نباشد.

در این رساله کوشیده­ایم به این سوالات پاسخ دهیم:

1-آیا بحث اصلی تراژدی مدرن اضمحلال فردیت است؟

2-آیا مدرنیته در تراژدی مدرن موجد فردیت است یا نفی کننده آن؟

3-ویتسک و هدا گابلر به عنوان شخصیت تراژدی مدرن فردیت را چگونه تعریف می­کنند؟

4-طبقه،جنس ­و­ جنسیت ­­و­­ ساختار تراژدی مدرن در فردیت شخصیت درام چه تأثیری می گذارند؟

و فرضیه این پژوهش به این صورت مطرح است که شخصیت تراژدی مدرن مانند تراژدی کلاسیک دچار تقدیر­گرایی نیست و او باید خود با مشکل مواجه شود.

ویتسک به عنوان اولین تراژدی مدرن و ایبسن به عنوان پدر درام مدرن، فرد را در مأمنی به نام تراژدی صیقل می­دهند تا مفهوم جدید فردیت در کنار دیگر علوم جدید بر صحنه­ی تئاتر پدیدار گردد و انسان ناآشنا با مفاهیم مدرن، خود را در محیطی بازیابد تا دریابد که نظریات جدید چگونه او را در بر گرفته­اند.و او دیگر بدون در نظر گرفتن اینکه بر اطراف «من» چه می­گذرد نمی­تواند به زندگی در نظم ادامه دهد.دو نمونه مطالعاتی که در رساله مورد تحلیل قرار می­گیرد بر این اساس انتخاب شده تا جوابی به سوالات تحقیق داده شود.

در این رساله سعی بر آن است که درام­نویس ایرانی از طریق آشنایی با سیر فرد در دوره­های مختلف، انسان امروز را با همه­ی جوانب و اتفاقاتی که او را احاطه کرده است، خلق کند. انسانی که ویژگی­های زندگی این دوران را با خود یدک می­کشد. رنج و سختی زندگی امروز را به عنوان سرنوشت و تقدیر نمی­پذیرد و به جنگ با تقدیر به پا می­خیزد و هر چیز را که مانع اندیشه­­اش می­شود کنار می­گذارد.

در تحقیق و نگارش این رساله، نبود کتب ترجمه شده­ی جدید و در دسترس نبودن کتب تحلیلی­ای که از علوم دیگر به تئاتر نگریسته باشند، یکی از بزرگ­ترین موانع پیش روی محقق بوده است. امید به این که در آینده­ی نزدیک، شاخه­های علمی به یکدیگر بیشتر نزدیک شوند تا موضوعات مختلف بهتر مورد تحلیل قرار گیرد.

در بخش عملی نمایشنامه­ای با عنوان «هیچ کس مثل تو مال این جا نیست.» در چهار پرده نوشته شده که پس از دو بار بازنویسی به نتیجه­ی نهایی رسیده است.سعی بر آن بوده تا با تحلیل نمونه­های مورد مطالعاتی در پیشبرد درام از این یافته­ها استفاده گردد

-. بیان مسأله

آغاز تئا‌تر با تراژدی است وابستگی انسان دیروز به دیدن و تجربه کردن اندوه انسان دیگر برروی صحنه کتمان‌ناپذیر است هر چقدر اندوه وی سترگ باشد شخصیت مانا‌تر و محبوب‌تر است این گفته را ادیپ، آنتیگونه، آندورماک، هملت و مکبث ثابت کرده‌اند. انسان‌هایی که خلق شده‌اند تا ما را با تلخی واقعیت آشنا کنند و تا امروز ما را ترک نکرده‌اند؛ گویی تاریخ نمایش را بدون این‌ها نمی‌توان نوشت ازجمع شدن یونانیان در میدان آراگو تا به امروز در برادوی برای دیدن حمام خونی که ادیپ و هملت راه می‌اندازند نشان از درجه والای تراژدی بین مردم و هنرمندان است که هنوز می‌توانند مخاطب خودرا مرعوب کرده و تزکیه روح را برای وی به ارمغان بیاورند. بعد از دوره حماسی که جنگ بر علیه دنیای بیرون بود تراژدی جنگ را به درون خانواده آورد اولین تراژدی مدرن در اروپا ویتسک اثرگئورگ بوشنر[2]است، شخصیتی ضعیف که هر انسانی در دنیای بیرون او را شکنجه می‌‌دهد ولی او تنها همسرش را می‌تواند شکنجه دهد با مطالعه ویتسک پارامترهای تراژدی مدرن را نظریه پردازان بازگو کردند.طبقه، جنس، جنسیت و ساختار. ارسطو تراژدی را مختص درباریان می‌دانست اما در تراژدی مدرن شخصیت‌ها از طبقه کارگرانتخاب می‌­شوند. حقوق برابر زنان در هدا­گابلر و خانه­ی عروسک ایبسن[5] مشهود است.

ساختار به دو بخش زبان و فضا تقسیم می‌شود زبان در تراژدی مدرن زبان نوستالژیک است همانند «سه خواهر» و «باغ آلبالو» چخوف وفضا بیشتر به سبک‌های اکسپرسیونیستی نزدیک است به مانند «بازی استریندبرگ» یا «ویتسک» که تولیدات ناخودآگاه ذهن بر روی صحنه نمایان است. برای اینکه بدانیم کی هستیم باید کم و بیش بدانیم که چگونه به صورتی که هستیم درآمده‌‌‌ایم و به کجا می‌رویم و شیوه زندگی هر انسانی به «فردیت» تکیه دارد. هملت و ادیپ هرگز برای خود به جنگ با دنیای بیرون نپرداخته‌اند هریک برای دیگری در نزاع بوده است ولی شخصیت تراژدی مدرن مانند «ویتسک» باید خودش را بازیابد و از انسانیت پایمال شده‌اش که توسط اجتماع صورت گرفته رهایی یابد و آن را دوباره احیاء کند دیگر تن همانند آنتیگون مهم نیست تا به خاک سپرده شود بلکه خرد وکنش شخصیت است تا او را جلوه­گر کند در دنیای مدرن هویت شخصی است که فرد را مستلزم خود آگاهی می‌کند و تردید را از وی دور می‌کند. اشتاینر بر این باور است که انسان دوره مدرن باید برای انسانیت پایمال شده‌اش بکوشد و آن را به کرسی بنشاند کوشش این پایان نامه:

الف) بررسی فردیت در تراژدی مدرن

ب) تمایز‌ها و تشابهات فردیت دوران مدرن با دوران کلاسیک

پ) تأثیرات هویت شخصی و فردگرایی برای پیشبرد درام

ت) چگونه ویتسک بوشنر یا هداگابلر ایبسن که آغازگر تراژدی مدرن محسوب می‌شوند و پایه‌های این ژانر را بنا گذاشتند به مفهوم فردیت در دروان مدرن اعتبار بخشیدند؟

1-2- فرضیه ها و سؤالات پژوهش

الف) آیا بحث اصلی تراژدی مدرن اضمحلال فردیت است؟

ب) آیا مدرنیته درتراژدی مدرن موجد فردیت و یا نابودکننده آن است؟

پ) «ویتسک» و «هداگابلر» به عنوان شخصیت تراژدی مدرن فردیت را چگونه تعریف می‌کنند؟

ت) طبقه، جنس، جنسیت وساختارتراژدی مدرن در فردیت شخصیت درام چه تأثیری می‌گذارد؟

فرضیه: شخصیت در تراژدی مدرن مانند تراژدی کلاسیک دچار تقدیر گرایی نیست او باید خودبا مشکل مواجه شود.

1-3- اهداف پژوهش

امروز هنر زبان مشترک همه انسان هاست و هنرمند شخصیتی جهانی است که می‌تواند با خلق اثرش گفتگو بیا‌فریند تئا‌تر بی‌ شک علم است پس می‌توان با بررسی مفهوم فردیت در گونه‌ای به نام تراژدی مدرن از ابعاد روانکاوی، جامعه‌شناسی و فلسفه به آن پرداخت و برای جامعه تئا‌تر چه هنرمند و چه پژوهشگر، قدمی به جلو برداشت تا خلق آثاری که هنرمند ما را امروزی‌تر و حرف آن را جهانی‌تر می‌کند. این پژوهش سعی دارد تا به این مهم دست یابد.

     قرن بیست و یکم دوره ی جهانی شدن فرهنگی در عرصه های بین المللی است. اگر اواخر قرن گذشته، اروپا در مسیر یکی شدن اقتصادی و مرزهای سیاسی به موفقیت دست یافت، این عصر، سخن از یکی شدن فرهنگی است. تمامی این تغییرات رویکردی، از کشورهای صنعتی آغاز و به کشورهای جهان سومی ختم می گردد و نیز در این عرصه ها معمولا کشورهای جهان سوم، نقطه آسیب محسوب می شوند.

     اصطلاح ” کشور در حال گذر ” برای توصیف کشورهای جهان سوم، سخن از آدمی آشفته و بی نظم است که با شتاب بسیار می دود و در رسیدن او نیز، تضمینی وجود ندارد ( محسنیان راد،15:1389 ).

به نظر می رسد نسخه های پیچیده شده ی غیربومی، برای کشورهای دیگر کارگر نیفتد و برای هر کشوری باید از درون فرهنگ و بستر تجربیات او نسخه نوشت و امید به ترقی داشت.

در بازار امروز پیام ارتباطی، ” چه می گوید ” بسیار مهم تر از ” چه کسی می گوید ” است ( همان:28 ). اما به نظر می رسد در حوزه ” بازار پیام فرهنگی ” این هر دو مهم است؛ این که چه کسی، چه می گوید.

مردم شناسان بر این باورند معنی در ذهن به ظهور می رسد و از رفتار فرد سر برمی آورد. در تعریف معنی ر.لینتون بیان می کند، « معنی مجموعه ای از خصایص فرهنگی مرکب از پیوندهایی است که هر جامعه ای به آن نسبت می دهد. این گونه پیوندها ذهنی اند و غالبا جنبه ناهشیارانه دارند و فقط به طــور غیر مستقیم در رفتــار آنان متجلی می شــونـد » ( همان:66 ).

در همین رابطه می توان به همان داستان معروف اختلاف معنی سگ در ذهن یک زوج اشـاره کرد. زبان این زن و شوهر یکی است، هر دو برای واژه سگ در دفتر لغت معنی خود، یک معادل را دارند ولی معنی سگ برای این هر دو متفـاوت است یعنی در حافظـه درازمدت آن ها، معنـی متفاوت نسبت به یکـدیگــر نگه داری می شود.

ویلیام بی من به نقل از تـرنـر می نـویســـد: « نمــاد[1] چه عینی و چه انتــزاعی، از نظـــر کارکــردی، ســازوکـاری است که در چـارچـوب یک نظام فـرهنگی، پـدیـده هـایی ملموس و عینی را به ” معـانی ” مربوط می ســـازد » ( همان ). اصطلاح نماد و نشانه در حوزه فلسفه زبان، زبان‌شناسی، ارتباط‌شناسی و هنر بیش تر کاربرد دارد ( همدانی، منبع اینترنتی ) که به اعتقاد محسنیان راد، نماد خود عامل زایش فرهنگ است آن جایی که پدیده های ملموس و عینی را در چارچوب یک نظام فرهنگی به معانی مرتبط می سازد. همان طور که اشنایدر فرهنگ را، نظامی از ” نمادها و معانی ” تعریف کرده است ( محسنیان راد،68:1389 ).

در همین رابطه می بینیم که در ساخت کارتون ها و نوشتن شخصیت های قهرمانی، برای انتقال پیام و معنی مورد نظر برای مخاطب کودک بیش تر از نمادها و اشکال ملموسی استفاده می شود که برای کودک قابل هضم باشد. زیرا هنوز ذهن انتزاعی کودک شکل نگرفته است و معنی واژگان به درستی برای او قابل فهم نیست. و هر فرهنگی برای انتقال پیام خود از نمادهای فرهنگی – بومی خود کمک می گیرد. گروهی از ارتباط شناسان که اکثریت را هم در برمی گیرند معتقدند؛ « معنی از طریق پیام منتقل می شود – پس مـعـنی سوار بـر پیام قابل جا به جایی است – مـاننــد لیـنــدگرن، رایـت، لارسـن، مـــوریس و ولـــوند بــرگ » ( همان:69 ).

در بحث اسطــوره سازی بــرای کودک، مساله همذات پنـــداری او در مقابل اسطوره ها، بسیار حائز اهمیت است. همذات پنداری کودک نشان از پذیرش الگو از طرف او دارد. معمولا در همذات پنداری، فرد با اسطوره و قهرمان داستان یکی می شود و کاملا در آن شخصیت غرق می گردد. حال با این توضیحات، آیا همذات پنداری کودک ایرانی با اسطـــوره های کارتونی غیـربـومـی به معنای انتقال ” معنی ” به ذهن او نیست؟ در حالی که فرستنده و گیرنده از دو فرهنگ مجزا هستند. یا می توان این طور نتیجه گرفت که همذات پنداری یعنی همان تشکیل محتوای حافظه درازمدت موجود در هیپوکامپ مغز؟ دیوید برلو توضیح می دهد ” معنی ها در ما هستند نه در پیام “. ولی آیا برای کودک هم همین طور است؟ آیا نمی توان گفت معنی در کودک، در حال ساخت است و پیام هایی که به او می رسد در حال شکل دادن به معناها در ذهن او هستند؟

ناصر باهنر یکی از محققان در حوزه برنامه سازی برای کودکان، در پاسخ به همین پرسش که تفاوت مخاطب کودک با بزرگسال با توجه به رویکرد نظریه دیوید برلو، در چیست؟ پاسخ داد؛ این که گفته می شود معنا در ذهن مخاطب وجود دارد یک چیز عام است که هم برای مخاطب بزرگسال و هم مخاطب کودک صادق است. اما نوع معانی و حجم معنی در این دو نوع مخاطب تفاوت می کند . ممکن است یک

 کودک، معانی که دارد به لحاظ کمی مثلا 30 درصد یک بزرگسال باشد. ولی به هر حال کودک هم یک معانی همراه خود دارد. جریان شناخت گرایی در روان شناسی بر همین امر استوار است. معتقدند؛ برای شناخت انسان ها ( مخاطبان ) در حوزه  دانش روانشناسی باید به سراغ چیز هایی رفت که آن ها درک می کنند یا درک کردند. یعنی شناختی که آن ها از پدیده ها و مفاهیم اطراف خود دارند. بنابراین ” معنا در ذهن وجود دارد ” در هر دو مخاطب صادق است. این در واقع یک مکتب است. مثلا در مورد مفهوم خدا؛ مفهوم خدا برای خردسال که فقط با خانواده و اطرافیان خود سر و کار دارد و حداکثر با مهدکودک، همان مفهوم پدر است. همان انسانی است که جنسش جنس مذکر است. می خورد، می آشامد و می خوابد. پس کودک هم یک مفهومی از خدا در ذهن خود دارد. اما بر اساس آن چیزی که در پیرامونش اتفاق می افتد. وقتی جلوتر بیاییم در دوره ابتدایی، مفهوم خدا تغییر پیدا می کند. بعضی بچه ها در این مقطع سنی می گویند خدا مثل نور است، مثل روح است. چون با مفهوم روح آشنا شدند یا حداقل چیزهایی در مورد آن شنیده اند. با نور و ویژگی ها و مختصاتش که فوق العاده است، آشنا شده اند. پس خدا را با معانی ذهنی خودشان که فرا انسانی است مقایسه می کنند. در این جا مفهوم خدا که کاملا انسانی و محدود است تبدیل می شود به مفهومی فرا انسانی. ولی هم چنان غیرمجرد است. در دوره ی نوجوانی و مقطع دبیرستان، دیگر فرد با توجه به قوتی که به لحاظ عقلانی پیدا کرده است، مفاهیم مجرد یا معانی مجرد را برای خدا به کار می گیرد. پس نوع معانی در مورد یک موضوع ( خدا ) متفاوت می شود. به همین ترتیب در مورد سایر موضوعات نیز این اتفاق می افتد.

در بحث انتقال پیام و معنا، و تفاوت آن بین کودکان و بزرگسالان، احتیاج به یک پژوهش جداگـانه ای ست که از حوصله ی این تحقیق خارج است. ذکــــر این نکته از قول محسنیان راد نیز لازم است که در مورد این مـوضـوع ( مخاطب کودک )، دانشگاه بیرمنگام سال هاست که به امر تحقیق و پژوهش مشغول است. و از این نظر دانش مخاطب شناسی ما، عقب افتاده است. این در حالی است که شناخت مخاطب یکی از عوامل موفقیت در ارتباط برقرار کردن با مخاطب هدف است. در واقع مخاطب شناسی یکی از ابعاد مهم در علوم ارتباطات محسوب می شود که در کشور ما به آن اهمیت لازم داده نمی شود. حتا در ساخت برنامه های کودک و نوجوان، به شرایط سنی مخاطب توجه نمی شود و در پخش برنامه ها نیز زمان بندی درستی برای گروه های مختلف سنی دیده نمی شود.

در تحقیق حاضر با توجه به داده ها و اطلاعات به دست آمده، جای خالی اسطوره ها در محصولات فرهنگی مهر تایید خورده است. و مشکل اصلی به دو بخش مدیریت و هنرمند در حوزه کودک برمی گردد. به علت عدم تامین مالی و زمانی برای هنرمند و عدم برنامه ریزی مهندسی شده، باعث شده است که در بخش اسطوره های نوشتاری و به خصوص اسطوره های تصویری ما دچار ضعف بسیاری باشیم. هم چنین عدم خلاقیت و ابداع در هنرمند، پویایی در این حوزه را از بین برده است.

در فصل دوم این پژوهش ( مبانی نظری تحقیق ) در خصوص معنا و اسطوره ی مورد نظر توضیحات بیش تری ارائه گردیده است که به روشن شدن مساله کمک بیش تری خواهد نمود.

  2-1 طرح مساله

با توجه به اهمیت الگوها در شکل گیری شخصیت و حیات فردی و اجتماعی کودک، می توان الگوها را به شکل مستقیم و غیر مستقیم، مربی کودکان دانست .فقدان الگوهای برخاسته از هویت ملی و مذهبی جامعه، منجر به بیگانه شدن کودکان شده، کودکانی که نسل جوان و آینده را ساخته و میراث دار فرهنگ آن جامعه محسوب می شوند. صالحی امیری در کتاب دیپلماسی فرهنگی می نویسد؛ هویت اصلی هر جامعه، فرهنگ آن جامعه است و بدون شناخت فرهنگ، ماهیت جوامع مختلف قابل دسترسی نخواهد بود ( صالحی امیری،15:1389 ). فرهنگ هویت دهنده است و در واقع رکن اساسی شخصیت و هویت انسانی ملت ها در فرهنگ و میراث تاریخی آن ها نهفته است ( همان:19 ). ناصر باهنر معتقد است، مفهوم هویت فرهنگی تا حد زیادی با میراث فرهنگی، آن چه که از گذشتگان به ارث رسیده است، ارتباط دارد ( باهنر،16:85 ). روح الامینی در کتاب خود زمینه فرهنگ شناسی می نویسد؛ افسانه ها، داستان ها، قصه ها، قهرمانان و اسطوره های هر قوم و ملتی، در ساخت و شناخت فرهنگ جامعه، از اهمیت بسیاری برخوردار هستند ( روح الامینی، 76:1388 ).

می دانیم فرهنگ ساخته اندیشه بشر، نسل به نسل منتقل می شود و هویت فرهنگی افراد جامعه را می سازد. این سینه به سینه شدن از راه زبان، خط، نقش و نگار، اسباب و ابزار و به ویژه در عصر جدید از طریق رسانه های جمعی صورت می گیرد. از دریچه ی نگاه جلال ستاری « فرهنگ به مثابه میراث، رودخــانه طویلی است که به دریاچه ی نسلی معین از افراد انسان می ریزد و به آنان، ارزش های اخلاقی و زیباشناختی و مرام ها و مسلک ها و تاریخ و نشانه ها و رمزها را منتقل می کند » ( ستاری،97:1385 ). ادوارد تیلر نخستین مردم شناسی که تعریف دقیقی از فرهنگ ارائه می دهد و در واقع مبدع مفهوم علمی فرهنگ است، می نویسد: ” فرهنگ یا تمدن مجموعه ای پیچیده از معرفت، عقاید، هنر، اخلاقیات، قوانین، آداب و همه ی قابلیت ها و عادات دیگری است که انسان چون عضوی از جامعه آن ها را می آموزد ” ( بلوکباشی،31:1388 ). فرانتس بواس از دیگر انسان شناسان معتقد است؛ هر فرهنگ معرف کلیتی خاص و منحصر به فرد است ( پهلوان،55:1378 ). وی در یکی از تحقیقات میدانی خود دریافت سازمان اجتماعی بیش تر از فرهنگ تاثیر می پذیرد تا از محیط طبیعی ( همان:52 ).

فرهنگ به عنوان وجدان و خودآگاهی جوامع انسانی است که اگر در انتقال آن خللی ایجاد شود باید در انتظار مرگ فرهنگی بوده که دستاورد آن از خود بیگانگی است. ستاری، ارتباط فرهنگ و هنر را در جوامع انسانی به مثابه روح ملت می داند که در ادامه توضیح می دهد مراد وی از روح، فکر موجود در تن جوامع انسانی است (ستاری،103:1385 ). به همین دلیل اشاره می کند به این سخن رنه ماهو دبیـر فقید و اسبق یونسکو، که او فرهنگ را ” بهبود کیفیت زندگی ” افراد جامعه تعریف می کند ( همان ). در حقیقت فرهنگ دارای سه کارکرد عمده است؛ به صورت یک اسم مستقل و انتزاعی، فراگرد عام رشد فکری، معنوی و زیبایی شناسانه را می نمایاند. در کاربرد عام و خاص، معرف روش زندگی معینی است. و در کارکرد سوم توصیف آثار و تجربیات فکری است. و  به خصوص فعالیت های هنری را هدف می گیرد ( پهلوان،6:1378 ).

یکی از راه های انتقال فرهنگ، نمادسازی، اسطوره سازی و قهرمان پروری است. این الگوبرداری از بدو تولد انسان آغاز و تا آخرین ساعات عمر وی ادامه خواهد داشت و چون دوران کودکی، دوران حساس شکل گیری اصول بنیادی شخصیت اجتماعی است، گرایش به این الگوها و اسطوره ها بیش تر به چشم می خورد. شاید در این جا با مثالی ملموس موضوع روشن تر شود.  مثلا رنگ لباسی که سوپرمن  یکی از شخصیت های اسطوره ای برای کودکان، بر تن دارد شنل قرمزی است که نشان از ” خون اصیل ” و لباس بدن چسب آبی نشان از ” امیدی ” دارد که او برای انسانیت به ارمغان می آورد و ترکیب این دو رنگ که رنگ های پرچم کشور امریکاست نشان دهنده ی وطن پرستی آن ها می باشد ( دانسی،77:1388 ) . گفته می شود رابطه ی بین اسطوره، هنر و ادبیات بسیار پیچیده و درهم تنیده شده است. به طوری که هر یک در سرشت همدیگر تاثیر بسیاری داشته اند. بسیاری از اسطوره های مدرن چون فاست، دون ژوان و دون کیشوت در بستر ادبیات و هنر آفریده شده اند. و در واقع فضای تکاملی اسطوره، هنر و ادبیات است. از طرفی روایت های اسطوره ای مهم ترین و تاثیرگذارترین آثار در فرهنگ و تمدن است. شاهنامه، گرشاسپ نامه، خمسه، منطق الطیر، مهابهاراتا، رامایانا، ایلیاد و اودیسه و … خاستگاه های شاهکارهای کلامی، نمایشی، تجسمی و موسیقایی در فرهنگ های مختلف هستند ( پژوهشنامه فرهنگستان هنر،41:1388 ) و نیز ارتباط دهنده ی نسل امروز با نیاکان خود است. در واقع می توان گفت اسطوره ها نقطه ی اتصال ما با گذشتگان هستند و با کدگذاری ویژه ی خود به انتقال معنا، از انسان دیروز به مخاطب امروز می پردازد.

هر جا که در این تحقیق بحث از محصولات غیربومی می شود، بحث بر سر ارزش گذاری خوب و بد نیست. موضوع این است که آن ها بر اساس نمادهای فرهنگی خود می سازند و انتظاری که هر جامعه ای از سازندگان خود دارد. ولی ما هنوز نتوانسته ایم به این مرحله برسیم که در ساختن از نمادهای فرهنگی خود بهره ببریم که علاوه بر پذیرش کودکان ایرانی، کودکان سراسر جهان آن را بپذیرند و از آن لذت ببرند.

البته باید خاطر نشان ساخت، کارکرد فرهنگ و اسطوره متفاوت است. فرهنگ، عرصه گفت و گو است در حالی که اسطـوره حکم می کند ( ستاری،7:1389 ). به همین جهت ایدئولوژی و اسطوره به هم شباهت دارند. و نیز رولان بارت این دو را یکی می گیــرد. وی مدعی بود، نشانه توارود ذهنی یا ضمنی[2]، باید با عملکرد ایدئولوژی ( همان اسطوره ) هم ردیف قرار داده شود ( نرسیسیانس،1391 : 78-77 ).

به دلیل پایداری و اثر بخشی بلند مدت برنامه های فرهنگی، می توان گفت امروزه پیــروزی با فرهنگی است که بـــرای ترویج الگوهای کهن و غنی خود، سرمایه گذاری بیش تـــری کند تا بدان جا که حتا اسطوره ها و الگوهای خود را جهانی سازد. اگر سرمایه گذاری فرهنگی صورت نگیرد یا در حد معقول و مورد نیاز نباشد نباید از جوان –  کودک دیروز –  توقع رفتاری مطابق با ارزش ها و هنجارهای فرهنگ خودی داشت؛ زیرا ” سبک زندگی ” خود را به طور ناخودآگاه از فرهنگی دیگر الگوبرداری کرده است.

در این پژوهش قصد بر آن بود که ضرورت های مطرح کردن و ترویج رسانه ای الگوهای بومی برای کودکان ایرانی، همچنین راه های انجام دادن این کار از نگاه صاحب نظران و ارتباط گران حوزه رسانه ها، به ویژه افرادی که در حوزه کودک فعالیت دارند، مورد بررسی قرار گیرد. زیرا هنرمند، هم چون دانشمند و روشنفکر از عناصر تاثیرگذار در جامعه است و خاستگاه اجتماعی خاص خود را دارد ( ستاری،104:1385 ) . به عبارتی اسطوره نقطه ی مرکزی مثلثی است که یک ضلع آن ارتباط است. ادبیات و هنر البته ضلع های دیگر آن محسوب می شوند که بیش تر مورد توجه قرار دارند. ولی گردآورنده معتقد است؛ اسطوره ها در عصر ارتباطات نوعی حلقه ی پیوند دهنده از گذشته به امروز هستند که بدون این حلقه، شناخت از خود حاصل نخواهد شد. اسطوره ها به نوعی کانال ارتباطی ( رسانه ای ) سنتی برای انتقال پیام و معنای بشر دیروز به انسان امروز است.

هم چنین هنر در فضای دموکراسی فرهنگی بارور شـده و به شکوفه می نشیند. این فضــا، برای هــر کس امکان ” بخت آزمایی ” است تا هر چه در چنته دارد عرضه کند و زمانه بهترین داور است که پا بر کرسی قضاوت می گذارد. هر آن چه که در اذهان نشسته است مهر ماندگاری می خورد و هر آن چه که لیاقت مصرف روزانه یافته، از یادها پاک می شود ( همان: 113-112 ). این امر زمانی اهمیت بیش تری می یابد که دقت داشته باشیم با گسترش نظام آموزشی و رسانه های جمعی و به خصوص پدیده ی جدید قرن، رسانه های فرامدرن و فرا ارتباطی، دگرگونی هایی در این عرصه به وجود آورده اند که رویکردی نو را می طلبد.

اسطــوره های ایرانی، گنجینه ی ارزشمندی برای شناخت زندگی اجتماعی و فـرهنگی ما محسوب می شوند. آن ها شامل افسانه های شفاهی که سینه به سینه در قصــه ها، مـانـدگـار شــدنــد یا داستان های مکتوب باقی مانده از دوران قبـل از ورود اسـلام هـسـتـنـد؛ کتـاب هایی چـــون بنــدهشن، زنــد، هــومن ســن، درخـت آسـوریک و … ( روح الامینی،1388 :80-79 ). در واقع مجموع آن ها، فرهنگ یک اجتماع انسانی است که فرهنگ نیز خود شناسنامه ی آن جامعه محسوب می گردد.

در این پژوهش، منظور از کودک ایرانی، کودکـــی است که مشخصه های یک ایرانـــی را دارد و ایرانــی شامل ویژگی هایی است که از گذشته ی تاریخی کشور ایران، به فرد ارث داده شده است. تاریخی که با فراز و نشیب های بسیار، سرانجام یک سری ویژگی های خاص را در خــود پرورانیده و کودک ایرانی معاصر را وام دار آن ها ساخته است.

[1] . Sing در لغت به معنی نشان، علامت و نماد است و ریشه در ادبیات نشانه شناختی یونان باستان دارد.

[2] . در فصل دوم توضیحات کاملی در این باره ارائه شده است.

سرزمین ایران جایگاه دانشمندان و هنرمندانی است که به زیبایی و عرفان اعتقاد دارند و زیبایی های دنیا را به ورت رمز گونه بیان می نمایند .

خردمندان و هنرمندان ایرانی مفاهیم مختلفی چون پرستش و عشق ورزی را در نقوشی به نام گل و مرغ نشان دادند، که نام آن ها قبل از آنکه در نگارگری ایرانتجلیکند، در عرفان و ادبیات ایران وجود داشته است . سخنان بسیاری از حکیمان و شعرای ایرانی در باب نقوش گل و مرغ و راز و رمز این نقوش وجود دارد و اینکه هر کدام از گلها دارای زبان و مفاهیم خاص خود هستندوهمین طور وجود پرندگان که هر کدام دارای مفاهیم خاصی هستند.استفاده از پرندگانی چون بلبل به جای طوطی یا طاووس ( مظهر زیبایی ) در هنر گل و مرغ را باید در طول تاریخ عرفان و ادبیات ایران جستجو کرد .

در روند پیدایش نگار گری،همیشه پرنده و مرغ در پیوند با بوته و گیاه و گل به قلمرو نگاره ها راه یافتهاست،ما را بر می انگیزاند تا همواره نشانه های برجسته تر دگرگونی در نگاره های پرنده و مرغ را در دوره هایی جست و جو کنیم که در نگار گری آن دوره شیوه ی کشیدن و رنگ آمیزی گیاهان و گل ها جلوه های بیش تر و پیچیده تری پیدا کردهاست . هم نشینی پرندگان با گیاهان و بوته ها و گل ها هنگامی آغاز می شود که گیاهان از کشیده شدن در الگوهای هندسی طرح ها و نگاره ها دور شدند . گیاهان و گل ها با بافتی حلقه ای و پر خم و دورها و ریشه ها ی در هم پیچیده و دایره واری که دارند هماهنگی های هندسی را به سادگی می پذیرد .

اما پرندگان این گونه نیستند و حالت های گوناگون شان،به همراه نرمی و نازکی اندام ها و پرها به سادگی در الگوهای دنبالهدار هندسی نمی نشینند .

پیدایش نقاشی گل و مرغ به دوره صفویه مربوط می شود و در آغاز این نقاشی به کمک هنر لاکی روغنی برای جلد قرآن و قلمدان و بعد ها برای قاب آیینه و جعبه ها و صندوقچه هم به کار می رفت . طرح زیبای گل و مرغ در گذشته جز یی از هنر تشعیر و نگارگری سنتی به حساب می آمد ولی هم اکنون در زمره هنری متمایز در آمده است و هنرمندان صرفا ، در این زمینه به مهارت دست پیدا می کنند و در واقع هنرشان گل و مرغ سازی است .

طرح گل و مرغ از گل ها و شاخسار های زیبا و ظریف ورنگارنگ و پرندگان خوش ترکیب که به تناسب و حسب قاعده بر شاخساران نشانده می شوند ، تشکیل شده است.

-۱-بیان مسئله

گل ومرغ یکی ازهنرهای باهویت ایرانی ، درحوزه نگارگری اسلامی است.شناسایی ویژگی های گل ومرغ هم به عنوان هنرمستقل وهم هنری که کاربرددارد مورد بررسی قرارمی گیرد.برای شناخت عمیق این هنرزیبای ایرانی بهتراست نمونه هایی که دردوره های مختلف تاریخ نگارگری ایران ظهورکرده موردشناسایی قرارگیردتامعلوم شودچندگروه وباچنددیدگاه این هنربه پیدایی آمده است.درنگاهی اجمالی به سیرتحول گل ومرغ درتاریخ نگارگری اسلامی ایران،مشاهده می شودکه گونه های مختلفی وجودداردکه می بایست به دقت موردشناسایی قرارگرفته وباتوجه به ویژگی های هریک ازآنهاطبقه بندی شود.می توان،به ریشه های پیدایش گل ومرغ واهداف پیدایش ان توجه کردوارتباط آن راباادبیات وفرهنگ ایرانی موردشناسایی قرارداد.یکی ازمعضلات چنین تحقیقی،کمبودمنابع مکتوب وتحقیقات انجام شده دراین زمینه است.بهمین جهت،دراین پایان نامه سعی خواهدشدتا،برای جبران.کمبودمنابع تحقیق به مصاحبه بااستادان وهمچنین مشاهده آثارباقیمانده درشکل های گوناگون وتدوین شاخصه های آنهابه گونه شناسی وطبقه بندی گل ومرغ درادوارمختلف تاریخ نگارگری اسلامی ایران پرداخته شود.منظورازگونه شناسی(TYPOLOGY)گل ومرغ، همان شیوه های گوناگون گل ومرغوطبقه بندی آن می باشد.

1-2-روش تحقیق،جامعه آماری

این تحقیق یک تحقیق به روش توصیفی است.جامعه آماری شامل کلیه محتویات مرتبط باموضوع میباشد،که ازمنابع مکتوب ومقالات موجوددرکتابخانه هاوسایت های موجوداستفاده شده است.درقسمت هایی به صورت جمع آوری تمامی تصاویرازاستادکاران وبررسی نوع کارهریک به صورت میدانی صورت گرفته است.

1-3- اهداف تحقیق

١-شناخت وآشنایی باگونه های مختلف گل ومرغ درهردوره مورد بررسی است.

۲-روش خاص هرمجموعه ازنگاره های گل ومرغ شناسایی خواهدشد.

٣-چگونگی رنگ بندی درگونه های مختلف گل ومرغ بررسی می شود.

٤-انواع تزیینات گل ومرغ دروسایل کاربردی  مدنظراست.

٥-بررسی گل ومرغ های معاصروهمچنین کاربرد آن درحال حاضرتحقیق می شود.

٦-کمک به فرهنگ گل ومرغ وارتباط باادبیات غنی ایرانی مورد نظراست.

1-4- سوالات تحقیق

سوالات مطرح شده دررساله حاضربه این شرح است:

١-ویژکی های هرمجموعه ازگل ومرغ، دردوره های مختلف چیست؟

۲-آیانگاره های گل ومرغ رامیتوان به گونه های مختلف تقسیم کرد؟

1-5- فرضیات تحقیق

فرضیات مطرح شده دررساله به این شرح است:

١-به نظرمی رسدنقاشی گل ومرغ دارای تنوع وگونه های مختلفی دردوره های مختلف بوده است.

۲-ممکن است بتوان درنمونه کارهای اساتیدمختلف شیوه های متنوع ومختلفی رایافت کرد.

٣-به نظرمیرسد گل ومرغ کاران حاضرتحولی رانسبت به اساتیدگذشته درکارهای خودایجادکرده اند.

شعبات نگارگری

2-1-1نگار گری

تصورعمومیازهنرنگارگری اغلب تصویرگری مضامین حماسی،اخلاقی وعرفانی است که به صورت نگاره هایی درنسخه های داستانی همچون شاهنامه فردوسی،خمسه نظامی وسایرکتب کارشده است وامروزه نیزبه صورت تابلوهای نقاشی بامضامین متنوع انجام می شود.اما این هنردرمعنای عام خودمجموعه ای ازهنرها رادربرمی گیردکه هریک از آنها دارای ویژگی خاصی است که هم استقلال هنری منحصربفرددارندوعملکردهای گوناگونی ازآنهادیده شده است وهم اینکه دریک مجموعه بزرگ،حوزه ی نگارگری اسلامی ایران راشکل می دهند.

دریک اثرنگارگری معمولاانواع این هنرهابه صورت ترکیبی مشاهده می شودوهریک تکمیل کننده ی جزء دیگرمحسوب می شوند.درمسیرتاریخ نگارگری هریک ازاین هنرهاکه شامل تذهیب،تشعیر،گل ومرغ وطراحی فرش می باشد،به صورت مستقل نیزانجام شده ودارای ارزش خاصی گردیده تاجایی که هنرمندانی راباهمان تخصص هاهمچون مذهب،نگارگر،گل ومرغ ساز،طراح فرش وامثال آن نامگذاری کرده اند.دراین بخش به معرفی اجمالی هریک ازآنهاپرداخته می شود.

2-1-2-تذهیب

در فرهنگ های فارسی تعریف دقیقی از تذهیب وجود ندارد ؛ تعریفی که ما را به اصل و منشاء این هنر رهنمون باشد . در برخی از کتاب های قدیمی و اغلب تذکره ها ، فقط نامی از نقاشان و مذهبان آمده است که برای دریافت معنای تذهیب کافی نیست . لغت تذهیب واژه ای عربی است و مصدری از « ذهب » در باب تفعیل است . ذهب به معنای طلاست و تذهیب به معنای طلا کاری و زراندود کردن است . از طرفی رنگ طلایی در هنر تذهیب به عنوان رنگ درخشانی است که ارزش ویژه ای دارد . برای همین تذهیب را زر گرفتن و طلا کاری دانسته اند . به هر حال تذهیب را می توان مجموعه ای از نقش های بدیع و زیبا دانست که نقاشان و مذهبان برای هرچه زیبا تر کردن کتاب های مذهبی ، علمی ، فرهنگی ، تاریخی ، دیوان اشعار ، جنگ های هنری و قطعه های زیبای خط به کار می برند . استادان تذهیب این مجموعه های زیبا را در کتاب ها به کار می گیرند تا صفحه های متون و کتب ادبی و مذهبی سرزمین خود را زیبایی دیداری ببخشند . بدین ترتیب است که کناره ها و اطراف صفحه ها ، با طرح هایی از شاخه ها و بندهای اسلیمی ، ساقه ، گلها و برگ های ختایی ، شاخه ها ی اسلیمی و گلهای ختایی و یا بندهای اسلیمی و ختایی و … مزین می شوند . (تصویر2-1-نمونه ای ازنقاشی تذهیب)